Рисунок

В природе все целостно, все взаимосвязано. Предметы не существуют вне окружения, вне потоков света и воздушной среды. Поэтому тональные и цветовые соотношения имеют такое большое значение в решении замыслов художника. Слаженность тонов отражает взаимозависимость предметов и среды, соотношения между формами. Стройность, целостность изображения в свою очередь тоже зависит от соподчиненности тонов в рисунке.

Общую тональность мотива важно угадать и образно выразить и тогда, когда натура привлекла ваше внимание и такими яркими эффектами, как, например, контрасты света и тени. В этом случае игра светотени будет интересовать вас прежде всего, но надо помнить и то, что вы заметили и поняли, когда речь шла о тоне и тональных отношениях. Только при этом условии вы правильно подойдете к светотеневому решению своих рисунков и поймете значение этого могучего средства графики, «смысл» его языка в композиции.

Художнику свойственно страстно отдаваться впечатлениям и с неуемной энергией добиваться воплощения своей идеи. В творческом воодушевлении он следует только обуревающему его замыслу, нередко яростно отвергая всякий иной выбор средств.

В повести «Неведомый шедевр» О. Бальзак ярко раскрыл мысли художника, решительно отстаивающего свою пластическую идею: «Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями… Натура состоит из ряда округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! В природе, где все выпукло, нет линий: только моделированием создается рисунок, то есть выделение предмета в той среде, где он существует. Только распределение света дает видимость телам!» Известно, что писатель почти буквально воспроизвел то, что слышал от Эжена Делакруа, перед творчеством которого он преклонялся.

И действительно, посмотрите только на одно полотно великого живописца. Вспышки света приковывают внимание к одухотворенному лицу Жорж Санд, словно на лету схватывают решительный жест ее руки, а широкий поток теней обрисовывает красивый профиль, придавая живость взгляду. Светотень почти скульптурно лепит форму головы, отсекая уходящие вдаль грани, искрясь ярким светом на выпуклостях. Падающая тень увела правую руку в глубину пространства, подчеркнув движение левой. Живой ритм светлых и темных пятен вновь и вновь заставляет всмотреться в лицо писательницы, которая вовсе не позирует, а увлеченно говорит с собеседниками. И по упрямому наклону головы, по отстраняющему жесту ее руки можно догадаться, что идет спор, в котором она отстаивает свои взгляды не менее страстно, чем автор портрета. В этом убеждают мощные аккорды темного и светлого.

С потрясающей силой вылеплены формы и в рисунках Делакруа («Портрет Жорж Санд», «Львы»).

Вновь посмотрите уже знакомый вам портрет Эзопа работы Веласкеса. Здесь то же боковое освещение играет большую роль в лепке формы, но оно подчинено более мягкой, серебристой тональности. Контрасты света и тени не имеют большой силы, и в свету различимы мягкие переходы рельефа.

Освещение может изменить предмет до неузнаваемости. Вообще свет нередко подчеркивает характерные черты модели или же представляет ее в самом неожиданном облике.

В рисунке Рембрандта «Женщина со свечой» освещение снизу утрировало расползающиеся черты лица полной, обрюзгшей женщины.

В портрете «Титуса с книгой» отраженный от страниц книги свет придает озаренность лицу мальчика. Это лицо наполнено внутренним светом мысли, восторга от чтения.

Уже немногие примеры показывают, какие богатейшие возможности таятся в образном решении светотени, дающей разнообразные средства и для более убедительной, «выпуклой» обрисовки формы и для привлечения внимания зрителя к особенностям натуры, к выражению творческой позиции самого художника.

Когда великий Рембрандт, непревзойденный мастер светотени, хотел показать в «Блудном сыне» внутреннее прозрение старца отца и духовную слепоту его неудачливого отпрыска, он направил луч света на сократовский лоб и лицо старика, а голову коленопреклоненного юноши погрузил в тень.

Даже в беглых набросках и рисунках, не претендующих на столь философские обобщения и поучения, мастер изумительно оперировал светотенью, чтобы создать проникновенный образ пожилой женщины или передать тепло родного очага.

Посмотрите работы современных художников, и вы еще раз убедитесь, как различный тональный настрой светотени придает разный характер рисунку в натюрморте И. Обросова или в гравюре Г. Захарова, в натюрмортах Б. Берзиньша, в работе других мастеров, которые здесь репродуцированы.

Ждем от вас рисунки натюрмортов, пейзажей, а также зарисовки сценок, в которых тоже попытайтесь использовать выразительные возможности светотени.

Наблюдайте боковое освещение, особенно рельефно выявляющее форму, освещение сверху, снизу, а рисуйте то, что особенно поразило вас своим слиянием с обликом людей, с характером натуры, чтобы и в композиции ваших новых работ светотень приобрела ведущую роль.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Удачным применением света и тени художник добивается глубины и выпуклости в изображении предметов». Сандрарт

«Назначивши главные части, непременно проштудируйте главные тени и свет общий, чтобы проверить пропорции, и рисуйте всегда, все время весь ваш рисунок — всегда от начала до конца общее и идите к деталям постепенно. Вот вам секрет рисования». Ге

Живопись

Искусство художника основывается на его способности вглядываться в окружающее. Об этом написаны целые тома. Но хочется еще раз сказать: учитесь работать, исходя из своих живых наблюдений, своего чувства и как можно меньше полагайтесь на какие-то механические приемы. Выбирая натуру, спросите себя — что мне в ней нравится, почему? Конечно, не обязательно произносить эти слова, но отвечать на эти вопросы надо своей работой.

Бывает, что ученик, показывая этюд, удивляется: «натура была такой интересной, а этюд, сам вижу, скучный, совсем не то!». Причина заключается в том, что, приступив к живописи, он не сосредоточился на таких главных особенностях натуры, которые вызывали его желание взяться за кисть, стал разбрасываться, то есть заниматься, — как говорил В. Фаворский, — «подробным ползаньем по натуре», «пришивая» одну деталь к другой. В результате перестал видеть что-то самое важное и основное. Поэтому этюд вышел вялым, невыразительным. В работе художника требуется особая собранность, чтобы каждое прикосновение кисти было направлено на решение средствами живописи определенной задачи.

Обратимся к какому-нибудь конкретному примеру. Предположим, вы захотели написать пейзаж и при таком освещении, которое быстро может измениться. Времени у вас немного, а если вы станете подробно выписывать детали предметов, то удастся ли вам передать то, что было главным, когда работа начиналась? Может быть, в данном случае пожертвовать подробностями, чтобы успеть «схватить» самое существенное?

Когда молодой Коро приехал в Италию, то его так восхитила живость итальянцев, их шумный уличный быт, что он не расставался с альбомом для зарисовок. Впоследствии художник рассказывал:

«Вот остановились два человека. Я пытаюсь их зарисовать, сделать детальный рисунок, начиная с головы, но они расходятся, — у меня остаются только бессвязные отрывки. Вот дети играют на ступеньках храма: я начинаю рисовать, но их отзывает мать. Тогда я решил начинать с самых общих очертаний. Я быстро набрасывал первую попавшуюся группу. Если времени не хватало, у меня сохранялся хоть общин очерк во всей его непосредственности. Если они оставались дольше, я переходил к деталям».

Речь здесь идет о зарисовках, но то же самое можно сказать и о живописи. Возьмем, например, этюд А. Архипова «Северный пейзаж». В быстром цветовом наброске художник стремился запечатлеть светящееся небо и силуэтные очертания лодок, яркий луч света, скользящий по краям одной из них. Очень живой получился этюд. Написан без подробностей, густыми мазками цвета.

В итальянском пейзаже работы Н. Ге «Облака. Фраскати» мы также не видим детального изображения предметов. Но как хорошо ощущается воздух, пространство. Художник точно уловил соотношение неба и земли, очень тонко передал перспективное изменение цвета от переднего плана этюда в глубину. Ничего лишнего — и в этом выразительная сила работы.

Конечно, не всегда только время выполнения этюда определяет большую или меньшую степень детальности изображения. Одни художники работают быстрее, другие — медленнее, да и задачи могут быть разными. Но все же, что возможно сделать за несколько сеансов, трудно выполнить в один час, если больше не возвращаться к этому этюду. Часто неопытных художников постигает неудача именно потому, что они не учитывают реальное время, которым располагают для выполнения той или иной работы. Имеет значение также размер этюда; для кратковременных этюдов лучше брать небольшие картонки или холсты. Однако что такое направлять свое внимание к определенной цели? Значит ли это, что нужно находить детали и подробности? Или это значит — искать обобщенное решение? Ни то и ни другое в отдельности. Художник должен выразить свое живое чувство натуры. И не следует заниматься протокольным перечислением всех подробностей лишь потому, что они находятся перед глазами.

Мы воспроизводим очень красивый этюд художника В. Борисова-Мусатова «Женщина в желтой шали». Модель написана в условиях пленэра, то есть на воздухе. Удивительная жизненность в этом портрете. Она заключается в ощущении вибрации света, воздуха, в ощущении природы. Вся живопись направлена на выражение этого чувства. Обратите внимание, как выразительно подчеркивается тонкая детализация лица женщины широко прописанными складками ее шали и обобщенным решением пейзажного фона. Выделяя из всей сложности видимого одни подробности и отбрасывая другие, художник достигает живого единства изображения.

Предлагаем вам следующие практические задания.

1. Напишите серию быстрых (полчаса, час, полтора) этюдов пейзажа. Постарайтесь средствами цветовых отношений передать в этих работах самое для вас существенное.

2. Выполните более длительные этюды пейзажа — каждый этюд пишите два-три сеанса. Работать надо в одни и те же часы и при одинаковой погоде — иначе все будет выглядеть по-другому.

3. Напишите натюрморт за один сеанс, а потом тот же натюрморт — за несколько сеансов.

4. Поработайте по памяти. Напишите то, что вам запомнилось, как интересный сюжет для живописи.

Не обязательно ограничиваться натурой, которую мы упоминаем. Пишите все, что вам понравится и что писать представится возможным. Ищите самое существенное в характере изображаемой натуры и живописные средства, чтобы это передать. Не пишите кусочек за кусочком, а лучше все сразу, чтобы все продвигалось в равной мере. И не бойтесь перерабатывать этюд, пока не получится то, что нужно. Меньше думайте о каких-то правилах «на все случаи», больше наблюдайте натуру и работайте смелее.

Картины для самостоятельного поиска

А. Руссо. Пейзаж. 1903. Х., масло
В. Суриков. Вид Москвы. Ок. 1913. Х., масло. ГТГ