Живопись

«…Искусство живописи состоит в том, чтобы передавать внешний вид предметов. Но это не есть цель искусства, а только средство, язык, которым пользуются, чтобы выразить свою мысль. То, что называют композицией, это и есть искусство передавать другим свои мысли. Нет правил, которые могут научить, как это делать. Но не может быть композиции, если нет порядка. Порядок определяет место каждой вещи и вносит ясность, простоту и силу…» (Милле).

Музыкант, сочиняющий музыку, — это композитор. Сочинения композитора исполняют другие музыканты — пианисты, певцы, скрипачи, оркестранты… Исполнитель раскрывает слушателям образный мир автора, и мера его мастерства определяется далеко не одними техническими возможностями, а умением проникнуть в замысел композитора.

Но этого мало! В свою игру или пение исполнитель вкладывает свое понимание произведения, свое отношение к нему, чувство, вкус. Таким образом, когда мы слушаем музыку, в нашем восприятии сливаются два потока — мастерство композитора и мастерство исполнителя. И это определяет наше общее впечатление.

Художник одновременно является и композитором, и исполнителем. Он находит темы своих картин и выбирает конкретные изобразительные средства для исполнения замысла: композицию холста или листа, принцип цветового (графического) решения, материал и т. д.

Можно сказать, что композиция — это и есть весь творческий процесс художника (а не какой-то отдельный этап), или — «это и есть искусство передавать другим свои мысли».

И здесь «нет правил, которые могут научить, как это делать». Но развивать свое композиционное мышление можно и нужно. Да вы это же делаете, когда наблюдаете предметы, природу, людей, когда любуетесь цветом, когда открываете красоту там, где раньше ее не замечали, когда вспоминаете увиденное, когда собираете какие-то важные для вас впечатления. Иначе не возникало бы и желание писать.

Приходилось ли вам задумываться над тем, например, как поставить натюрморт? Некоторые начинающие художники считают это весьма скучным занятием. И зачем «ставить» натюрморты, когда они и так естественно возникают вокруг нас? Непроизвольный натюрморт своею естественностью, конечно, может дать художнику хорошую идею сюжетного и пластического замысла. Но он случаен. Художник может почувствовать потребность внести свой порядок, произвести необходимый отбор и так организовать натуру, чтобы сама постановка натюрморта полнее отвечала его замыслу.

Вот небольшой рассказ о том, как один художник ставил натюрморт.

«…Однажды художник сидел за столом, пил чай и читал книгу. Переворачивая страницу, он поднял глаза и увидел, как на синей скатерти мерцает лимон. Он продолжал читать, но время от времени поглядывал на этот желтый огонек. Свет падал сбоку из окна, и одна сторона лимона была слегка затенена, а другая, освещенная, казалась ярче обычного. На спинку стула по другую сторону стола был наброшен пиджак. Его темно-коричневый цвет выглядел слишком мрачным рядом со сверкающим лимоном. Художник встал, убрал стул с пиджаком и вернулся на свое место. Теперь лимон оказался на фоне желтоватой стены, и этот цвет притушил желтый огонек.

- Тут нужно другое, — пробормотал художник. Книга была уже отложена в сторону. И начались поиски. Художник пошел в соседнюю комнату и вернулся с большим листом настольной бумаги серого цвета с чуть лиловатым оттенком. Этот лист он прикрепил к стене. Получалось хорошо: спокойный цвет фона подчеркивал выразительный контраст между лимоном и скатертью:

«Красиво»! — подумал художник.

Он окинул взглядом стол, еще не прибранный после завтрака. Пододвинул к лимону белую миску с фруктами, в которой лежали красные яблоки, груши и кисть винограда.

- Нарядно! — сказал художник Подумал и добавил: — Нет, слишком пестрый натюрморт.

Он вынул фрукты, оставил в миске лишь две зеленоватых груши. Ничего не должно быть лишнего! Белая миска хорошо выглядела на синей скатерти и удачно связывалась с желтым лимоном, как бы уравновешивая его. Кроме того, ее блестящая поверхность удивительно отличалась от мягкой ткани скатерти и шероховатости кожуры лимона.

В это время жена художника достала из шкафа светло-голубую чашку и потянулась к лимону.

- Не трогай! — воскликнул художник и отобрал у нее чашку. — Вот это мне и надо, — и он поставил ее на стол.

Вытянутая вверх форма чашки хорошо дополнила постановку, а легкий голубой тон стал связующим звеном между белым, синим и желтым. Возникла гармония цвета, которая понравилась художнику. Он еще раз окинул взглядом свой натюрморт.

И все-таки чего-то не хватало. Небольшого темного пятна… Художник пробовал добавлять различные предметы, но постановка получалась громоздкой. Когда он случайно приоткрыл кусочек красновато-коричневого стола, чуть сдвинув скатерть, — естественно возникло недостающее в натюрморте пятно.

Художник еще несколько раз перекладывал лимон, переставлял миску и чашку, добиваясь впечатления естественной красоты всей группы вещей.

Жена сказала:

- А натюрморт совсем простой, как будто ты его и не ставил столько времени…

- Это и есть самый сложный, — ответил художник«.

На этом работа над композицией не закончилась. Художник взял лист бумаги и сделал первый набросок красками. Он очертил небольшой прямоугольник, определяющий формат будущего этюда, и пятнами цвета (не вдаваясь в подробности) наметил общую композицию. Первый вариант композиционного решения ему не очень понравился: он захватил такой большой участок стены, что предметы на столе казались мелкими, терялись на таком фоне.

Он сделал другой набросок, уменьшив по вертикали его формат за счет фона, и увидел, что количество серого цвета (фон) и количество синего (скатерть) стало одинаковым; а ему хотелось, чтобы синий цвет преобладал в композиции.

Тогда художник принялся за следующий набросок. Он изменил формат и скомпоновал набросок так, что стол с предметами вышел крупным планом, а участок стены сильно уменьшился. Новый вариант цветовой композиции удовлетворил художника. Но он еще не решил пропорции между синим пятном скатерти и цветом других предметов. Поэтому он снова и снова пробовал в набросках разные композиционные варианты, меняя формат рамок на листах бумаги, добавляя или, наоборот, срезая передний план, боковые края. Иногда он менял точку зрения — садился прямо перед натюрмортом, смотрел на него сбоку, сверху, вровень и т. д. Наконец, художник разложил перед собой все наброски. Все они наглядно показывали, как будет восприниматься его натюрморт в зависимости от решения цветовой композиции холста, и нашел тот вариант, который отвечал его замыслу, чувству красоты и вкусу.

Как видите, работа над картиной началась еще до того, как художник взялся за холст. Много времени заняла постановка натюрморта и не меньше — поиски композиции изображения. Конечно, не все художники работают точно так, как мы вам рассказали. Можно находить сюжеты, неожиданно открывая их вокруг себя. Бывает, что художник сразу в натуре улавливает композиционную завязку натюрморта. Он может идти и от задуманной пластической идеи к натурным наблюдениям. Например, представить себе интересную тему, воплощенную в натюрморте, а затем искать необходимые для своего замысла сочетания форм и цвета предметов. Или, предположим, группируя предметы, иметь в виду решение определенной колористической задачи (скажем, контрастная или, наоборот, сближенная цветовая гамма, яркий цвет на фоне более спокойного, сочетания холодного и теплого цвета и т. д.).

Иногда поставить натюрморт труднее, чем его написать. Иная постановка отнимает больше времени, чем нужно для самого этюда. Разные художники работают по-разному. Но каждый из них упорно работает над композицией, от первоначального замысла и до его завершения.

В нашей книге репродуцированы натюрморты мастеров живописи. Рассмотрим их внимательнее. Начнем с картины П. Кончаловского «Полка». Кажется, что художник просто написал уголок кухни, увидев там уже «готовый» натюрморт — полку с посудой. Действительно, все так естественно!

Предметов изображено на картине много. Но попытаемся что-нибудь «убрать». Закройте, например, окорок, висящий у левого края полки; смотрите — полка сразу стала слишком легкой, пропало ощущение ее весомости; а это необходимое здесь ощущение возникло именно благодаря массивной форме окорока, оттянутой к нижнему краю холста. Попробуем «убрать» бутылку на полке — и сразу что-то изменится: пожалуй, нижняя часть картины станет слишком «тяжелой» по отношению к ее верхней половине. Темный силуэт бутылки объединяет более темные по тону предметы, которые расположены внизу, со светлой посудой наверху. Вертикальная форма бутылки очень естественно связана и как он продолжена висящими под ней воронкой и половником. Нельзя также, оказывается, «отбросить» связки перца на стене — остается пустой угол. Красный цвет перца, коричневый окорок, медь ступки и золотистое дерево полки — все вместе образуют гамму теплых цветовых тонов, красиво выделяющихся на фоне холодноватых оттенков стены. А как интересен контраст между изящными легкими гроздьями перца и массивной формой окорока! Теперь «закроем» полотенце, которое так непринужденно свешивается с полки: смотрите — исчезло наиболее яркое, светящееся пятно, и все погасло.

Оказывается, в законченном художественном произведении ничего нельзя ни убрать, ни добавить, не нарушив выразительность и целостное единство композиции натюрморта. Значит, художник отобрал необходимые для его замысла предметы и внес в их расположение свой порядок. А у зрителя остается впечатление полной естественности натурного сюжета. «Композиция — это все, это — основа, душа всякого художественного произведения, — говорил П. Кончаловский, - потому что только она и может охватить и привести к единству все его слагаемые части» …Надо только из живой природы выхватывать ту нить, которая приводит к подлинной композиции, «надо приучать свой глаз при первом же взгляде брать только то, что нужно из всей груды случайностей».

Обратимся теперь к небольшому и интересному полотну К. Петрова-Водкина «Яблоко и вишня». Здесь изображены всего два предмета, и художник как бы заново раскрывает образную их сущность. Взгляните, как значительны, как монументальны объемы плотного яблока и мягкой вишни. Оба предмета взяты чуть больше их натуральной величины и даны крупным планом. Вокруг них лишь небольшой участок поверхности стола. Плодам как бы тесно в рамках картинной плоскости, и этим подчеркивается ощущение особой весомости формы, ее скульптурность. Очень выразителен контраст между форматом вытянутого по вертикали прямоугольника холста и округлой формой яблока и вишни.

Яркий, в основном теплый, цвет фруктов светится на фоне холодной голубоватой скатерти. Можно сказать, что содержательность этой работы определяется не постановочной организацией натуры (как, например, в натюрморте П. Кончаловского «Полка»), а главным образом композиционно-цветовым построением картины. Художник внимательно, сосредоточенно выявил красоту характерных особенностей формы предметов.

Натюрморт К. Петрова-Водкина «Селедка» написан в 1918 году. Художник изобразил удивительно привычные, «прозаические» вещи, но они приобретали особую значимость в сложных реальных условиях быта первых послереволюционных лет. Этим раскрывается смысловая общность предметов натюрморта, его житейская характерность.

Для своей постановки художник отобрал небольшое количество предметов, разнообразных по форме: округлые картофелины, кубик хлеба, плоская селедка, удлиненная узким листом бумаги. Они отличаются друг от друга и по фактуре. Необычны цветовые сочетания: сдержанным, суровым серебристо-коричневым тонам как бы противопоставлены розовый и голубой цвета. Неожиданность цветового фона, относительно цвета предметов, разрушает привычные ассоциации и придает натюрморту особую декоративность, заставляет обыденное увидеть по-новому. Таким образом, мастер не только тематически отбирает предметы, но и разнообразно сопоставляет их пластические качества — формы, объемы, цвет, фактуру.

Обратите внимание на то, как скомпонована картина. Изображение сильно развернутой поверхности стола пересекает холст по диагонали (художник смотрит на постановку сверху и сбоку). И это усиливает ощущение глубины пространства, в котором располагаются предметы. А как по-вашему, случайно ли взял художник холст, удлиненный по горизонтали (не такой, как, например, для натюрморта «Яблоко и вишня»)? Конечно, не случайно. Благодаря такому формату и «поместилась» перспектива поверхности стола. Кроме того, посмотрите, какой интересный образуется ритмический контраст диагональных направлений положения предметов в горизонтальном формате холста. Композиционное построение направлено на выражение сложной связи форм предметов с пространством в картинной плоскости.

В одном из залов Третьяковской галереи внимание многих посетителей привлекает натюрморт, принадлежащий кисти И. Машкова, «Фрукты на блюде». Он очень красочен, живописен и существенно отличается по своей композиционной идее от тех работ, которые мы с вами уже рассматривали. Художник не стремится к жизненной естественности постановки, не ищет в натюрморте прямого отражения быта. Предметы расположены намеренно искусственно: блюдо, в середине которого апельсин, окруженный кольцом слив, а вокруг него — «хоровод» из персиков и яблок. Элементы симметрии есть и в компоновке самого холста. Боковые края стола образуют подобие треугольника, а в центре круглое блюдо с фруктами. Причем предметы изображены намного крупнее их натуральной величины, что также производит не вполне правдоподобное впечатление. Но можно ли утверждать, что группировка предметов и композиция картины недостаточно продуманы ее автором?

Дело в том, что нарочитость и преувеличенность каких-то сторон действительности служат здесь выразительным средством образного воспроизведения натуры. У художника свой замысел. Он показывает праздник ярких красочных сочетаний, гармонию цвета прекрасных плодов земли. Оранжевый апельсин и синие сливы сияют ослепительным контрастом, который дополняют светло-лимонные, зеленые, красные, ярко-розовые и бархатисто-лиловые цветовые оттенки яблок и персиков. Предметы связываются в радужный хоровод — в этом, очевидно, принцип композиции постановки! Плоскость стола дается лишь как фон (а не как пространство), выгодно обрамляющий фрукты, — поэтому возникает необходимость именно такой компоновки, когда края стола образуют как бы раму. А большой размер изображения предметов вызывает ощущение их приближенности к зрителю, приглашает полюбоваться красотой цвета и формы. И действительно, произведение воспринимается как гимн природе.

Таким образом, рецептов, которые бы служили единственным основанием композиционных решений, нет, как вообще нет рецептов для творчества. В произведениях мастеров живописи есть примеры самого разнообразного подхода к постановке натюрморта. Столь же разнообразна компоновка изображения на холсте. Мир вещей, предметных сочетаний богат и неисчерпаем. Натюрморт, как творение художника, может быть интимным или парадным, лиричным или декоративным, «тихим» или «громким»… Его содержание, образное воздействие на зрителя не исчерпываются лишь натурным сюжетом (то есть тем, что изобразил художник, какие предметы он взял, много их или мало). Важно, как он это сделал, какие мысли и чувства выразил средствами изобразительного искусства. Поэтому попытка работать по готовым, примелькавшимся схемам приводит лишь к банальности, к стандарту.

И вам, начинающим художникам, будет по-настоящему интересно создавать натюрморты, писать их, если вы станете вкладывать в это занятие свое живое непосредственное чувство, свой вкус, свою любовь к знакомому миру вещей — отнесетесь к работе творчески (а не как к обязательно заданному уроку).

А как быть с пейзажем? Ведь здесь постановки не сделаешь: перед нами готовая натура. Но это не совсем так. Стремление композиционно организовать натуру начинается уже с того момента, когда глаз художника выбирает то, что он хочет изобразить. Разве не думает он о композиционных сочетаниях, когда решает, взять ли, например, стену дома, освещенную солнцем, вместе с куском земли и небом, или только на фоне неба; нужно ли писать дерево, которое растет неподалеку от дома, и так далее… Здесь можно провести некоторую аналогию с выбором предметов для натюрморта.

В любом случае полезны предварительные наброски разных вариантов компоновки этюда. Каждый натурный и не натурный сюжет (и каждое изображение на листе бумаги или холсте) требует активной композиционной мысли художника.

Посещая музеи, выставки или знакомясь с произведениями живописи по репродукциям, старайтесь разобраться в особенностях их композиционного построения: в характере постановки натюрморта, пейзажного мотива или иной натуры, в том, как скомпонована картина, как в ней сочетаются форма и цвет, чтобы все в целом производило единое впечатление.

Предлагаем вам следующие практические задания. Поставьте натюрморты по своему вкусу и закрепите разные варианты композиции в набросках цветом.

Естественные натюрморты, которые вас окружают в повседневной жизни, помогут вам найти интересные «завязки» для своих постановок. Конечно, далеко не сразу удается перейти от какой-то идеи к выразительному ее воплощению в постановке. Поэтому не жалейте времени на выбор предметов. Вносите изменения: может быть, понадобится один предмет заменить другим, или просто что-то убрать, или добавить, или как-то по-иному расположить вещи. Не забывайте, что группа предметов — это не просто отдельные вещи, которые стоят рядом, а сочетания формы, цвета, фактуры. Все это образует единую композицию.

Желающие могут также поработать над композиционными набросками пейзажа и любой другой натуры. Тем, кто предполагает в дальнейшем писать масляными красками, наброски лучше делать маслом.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Компоновать — это значит красноречиво сочетать». Делакруа

«Воображение художника не представляет себе только такие-то и такие-то предметы: воображение комбинирует их сообразно поставленной художником себе задаче». Делакруа

«Писать картину-значит компоновать». Сезанн

«Я считаю, что поставить перед собой толково натуру — это значит почти сделать картину». Машков

РИСУНОК

Вспомните пушкинские строки из «Медного всадника»:

И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла…

Пушкин увидел самое характерное в архитектурном облике Петербурга — пропорциональность форм и гармоническое сочетание перспективных планов.

Пропорциональность, связанная с выявлением характерных черт, входит как необходимое условие в любое художественное произведение. Посмотрите портреты, созданные великими мастерами. В каждом человеке они находили живые пропорции, которые выражают не только внешние черты, но и определенные характерные особенности модели.

В самом деле, пропорции и характер изображения всегда неразрывны. Дети, увидев высокого человека, говорят: «Дядя Степа»! — не только потому, что им полюбился и запомнился характер героя из книжки Михалкова, но и потому, что они ясно восприняли всю его фигуру — особенную, характерную пропорциональность человека, который был выше всех и виден отовсюду.

По улице идут машины: маленький «Москвич», тяжелый самосвал, многооконный троллейбус. Посмотрите внимательно. У каждой машины есть своя, наиболее целесообразная, так сказать, рабочая пропорция. Она построена так, чтобы оправдывать свое назначение: брать грузы или возить пассажиров. Но есть в этих машинах и другое, эстетическое качество, которое позволяет нам сказать: «Красивая машина!» Оно заключено в соразмерности форм, в сочетании высот кабины и кузова, его длины и ширины, иными словами — в гармонии, пропорциях. Если поставить кузов «Москвича» на раму самосвала, сразу нарушатся и рабочие, и эстетические пропорции, вполне сложившиеся для каждого вида машин. Пропорции — это органическая целесообразность внешней формы в связи с ее внутренним назначением и содержанием.

Самосвал рядом с трехтонкой кажется внушительным, по сравнению с «Москвичом» — огромным, а с мотоциклом — великаном. Но вот самосвал подъехал под ковш экскаватора и сам стал казаться маленьким. Машины, конечно, оставались такими, какими они были, но каждый раз изменялись их пропорциональные соотношения.

Однажды девочка взглянула на детскую библиотеку, в которой каждую неделю брала новые книги, и удивленно воскликнула: «Оказывается, наша библиотека в маленьком доме, а я-то думала, что он большой!» Что же произошло? Дом, в котором находится библиотека, ничуть не изменился. Но рядом с ним выросли два новых многоэтажных корпуса.

Глядя на различные предметы, мы непроизвольно сравниваем их по величине и форме. Этой естественной способностью человек часто пользуется бессознательно, не замечая всей сложности самого процесса выбора и оценки явлений. Если бы у нас не было этой способности, которая позволяет нам свободно ориентироваться в пространстве, словно на лету определять соотношения предметов по их величине, мы не могли бы сделать ни шагу среди бесконечного множества предметов и явлений внешнего мира. Но в быту мы не думаем об этом и никогда почти не обращаем внимания на пластические стороны окружающих нас предметов — на форму, цвет, пропорции.

Мы часто оцениваем вещи лишь по их практическому применению: молоток — чтобы заколачивать гвозди, кастрюли — варить, стул — сидеть на нем и т. д. Однако если нужно нарисовать, допустим, чайник, то мысль о его бытовом назначении отступает на второй план. Вы обратите внимание на его форму, пропорции и другие признаки внешнего вида. Язык искусства рисунка, живописи основывается на видении пластических качеств натуры. Творчество развивает эту естественную способность человека, раскрывает огромные возможности, скрытые в нем.

Вы, наверное, видели иллюстрацию к «Дон-Кихоту» Сервантеса: высокий рыцарь с копьем и щитом на тощей лошади, а рядом с ним восседает на сером ослике толстый и круглый добряк. От вечернего солнца ложатся на дорогу две тени — одна длинная, другая короткая. Вы, конечно, узнали бы изображаемых людей по их теням. Это же Дон-Кихот и Санчо Панса! Не говоря уже об историческом, художественном и философском смысле романа Сервантеса, заметим здесь, что обе фигуры наделены замечательными и характерными пропорциями, которые усиливаются благодаря их сопоставлению, так сказать, в двойном портрете. Художник Доре, иллюстрировавший Сервантеса, великолепно выявил пластический смысл, заключенный в рыцаре печального образа и в его оруженосце.

Художник — это человек, обладающий обостренным чувством пропорции. Способность, которой большинство людей пользуется непроизвольно, он превращает в свой инструмент познания и открывает новое содержание в пластических свойствах натуры.

Чтобы увидеть предмет в целом, надо понять его пропорции, независимо от того, простой он или сложный. Пропорции выявляют его строение. В прямом смысле слова пропорции — отношение размеров. Кажется, что это совсем просто, каждый предмет имеет свои размеры. Нетрудно заметить, например, что одно здание больше другого дома, а Дон-Кихот выше, чем Санчо Панса.

Но этого мало. Надо увидеть соотношения размеров, понять и определить художественную меру. Ни Сервантес, ни Доре не указывали и не измеряли роста Дон-Кихота и Санчо Панса в сантиметрах. И в романе, и в иллюстрациях найдена именно художественная мера отношений, так что фигуры героев оказались очень ясными по решению индивидуальных пропорций, а не только типичными в жизненном значении.

Пропорции выявляют характернейшие черты предметов. В сущности, когда мы говорим: высокий дом или приземистое строение, стройное дерево или кряжистый пень, худой человек или толстяк, мы подчеркиваем важную и характерную особенность зримого образа натуры.

Приглядитесь внимательнее к предметам, которые окружают вас в повседневной жизни. Сравнение, сопоставление их — увлекательнейшее занятие для художника, потому что он на каждом шагу находит новое там, где невнимательный человек видит только обычное.

Наблюдение над характерными пропорциями предметов требует большого и активного внимания. Вот на кухонном столе две бутылки одна с молоком, а другая с маслом. Как они различны, если их сравнить! Первая — широкая и массивная, вторая — более высокая, вытянутая. Но вместе с тем они очень близки по форме. Обе бутылки круглые, с венчиком у края горлышка. Только у молочной бутылки горлышко шире и короче по отношению к высоте корпуса. Различны соотношения высоты и ширины, неодинаковы размеры горлышка и дна. Нельзя нарисовать обе бутылки в одном натюрморте, не сравнивая их друг с другом, и в целом и в частностях, ибо «раздельное рисование» непременно привело бы к искажению пропорций.

Чтобы нарисовать предмет, который вас заинтересовал, нужно искать и находить в сравнениях именно те пропорции, которые для него характерны. Табурет и стул, арбуз и облака, хозяйственная сумка и электрическая плитка, книга и цветок на окне — каждый из этих предметов имеет свою характерную форму, определенную в значительной степени пропорциями.

Деревья и кусты, цветы и травы, овраги и холмы, речные берега и дороги, облака и заводской дым, дома и мачты электропередачи — невозможно перечислить все подробности обычного пейзажа. И здесь умение видеть пропорции, находить их путем активного наблюдения и сравнения необходимо для художника, если он стремится выразительно изобразить натуру.

Можно ли, не сравнивая и не определяя соотношения размеров, передать особенность стройной высокой сосны и раскидистой ветлы? Конечно, нет. Только художественное сопоставление размеров и подробностей пейзажа позволяет раскрыть образ, вызвать у зрителя определенное отношение к пейзажу.

Изображение человека — одна из самых сложных и интересных задач в искусстве. Не касаясь всего комплекса проблем портрета в живописи, можно смело утверждать, что одним из важнейших средств выразительности служат пропорции.

Даже беглый взгляд на лица, изображенные испанским художником Веласкесом (1. Веласкес. Эзоп (фрагмент). Ок. 1639. Х., масло. Мадрид; 2. Веласкес. Портрет Филиппа IV. 1655—1660. Х., масло. Мадрид; 3. Веласкес. Портрет папы Иннокентия Х. 1650. Х., масло. Рим), убеждает нас в том, что он сознательно стремится передать их важнейшие и характернейшие черты. Перед нами древний баснописец Эзоп. Широкое лицо, внимательный и серьезный взгляд. Весь его облик вызывает мысль о твердости и неподкупности. И тут же другой портрет — король Филипп IV. Длинное и надменное лицо, холодные глаза. Расслабленность и жестокость этого властителя переданы художником с беспощадной точностью.

Мы ясно видим отношение Веласкеса к тем, кого он изображает. Взгляните еще раз на эти портреты. Нетрудно заметить, что здесь различны не только соотношения общих основных размеров, но и внутренние пропорции. У Эзопа далеко друг от друга поставленные глаза, широкие лоб, нос и скулы. По сравнению с поперечными, вертикальные размеры невелики. Это создает впечатление плотности, силы и какой-то особой «устойчивости». В портрете же Филиппа IV подчеркнуты вытянутые пропорции головы при сравнительно небольших поперечных размерах: узкий лоб, близко посаженные глаза, тонкий нос и массивный подбородок.

Сочетание понятых и прочувствованных, великолепно найденных соотношений позволило художнику пластически организовать форму таким образом, что она ясно выразила характер конкретного человека. Интересно отметить, что баснописец Эзоп, созданный по воображению, так же убедителен своей портретной характеристикой, как и Филипп IV, которого Веласкес писал с натуры.

Очень часто начинающие художники стараются «разглядеть» и нарисовать каждый предмет или даже каждую деталь предмета «отдельно», то есть вне зависимости от всего остального, или рисуют «по очереди» голову, плечи, руки, ноги, не глядя на всю фигуру в целом.

Если не сравнивать, не сопоставлять предметы, не смотреть на все в целом, то трудно понять характерные пропорции, а значит и невозможно выразительно нарисовать натюрморт, пейзаж, портрет, фигуру человека. «Линия и верная сама по себе, но проведенная не в соответствии с другими, — писал П. Чистяков, — служит только ошибкой». Это утверждение Чистякова справедливо не только для линий, оно относится и к цветовому и к тональному пятну, к детали изображаемой формы или целому предмету. Ничто в рисунке или картине не должно существовать само по себе.

Умение видеть и выражать в своих работах пропорциональные соотношения растет постепенно и требует большого терпения и любви к делу. Многие начинающие художники ждут, что кто-то подскажет им «правильные» пропорции, чтобы научиться рисовать, например, фигуру человека. Это — заблуждение, которое мешает работать и развивать в себе наблюдательность. В самом деле, разве могут «точные данные» выразить бесконечное разнообразие человеческих индивидуальностей, характерных особенностей пропорциональных отношений? Ведь в природе нельзя найти даже двух одинаковых яблок.

Разумеется, есть какие-то границы колебаний в пропорциях нормально сложенных людей. Скажем, у взрослого человека высота головы укладывается по всей высоте фигуры (от макушки до следков ног) примерно от пяти с половиной до восьми раз в зависимости от роста и индивидуальных черт. Поэтому покажется странным, если нарисовать человека с головой, составляющей одну двадцатую или, наоборот, половину его роста.

Правда, в изобразительном искусстве было немало попыток установить определенные мерки, «законы» пропорционального изображения человека. Художники разных стран и эпох стремились вывести единые соотношения размеров фигуры, которые, по их представлению, соответствовали бы идеалу человеческой красоты и могли, таким образом, служить образцом для всех случаев жизни. Эти, принимаемые за образец, определенные соотношения размеров фигуры назывались «канонами». Времена менялись — менялись идеалы красоты и каноны человеческой фигуры.

Художника интересуют характерные конкретные черты того, что он изображает, воплощение живой действительности в художественный образ.

Средством усиления действенности, выразительности образа нередко становится преувеличение, заострение пропорций. Кроме того, что мы уже говорили о рисунке Доре, скажем еще и о трактовке пропорций, связанной с особым, своеобразным пониманием значимости той или иной фигуры в картине, панно, монументальной росписи. Художник нередко прибегает к условности, делая это сознательно или нет, но всегда в связи с той ролью, которая отведена изображению фигуры в композиции. Посмотрите на картину Пиросманашвили «Пир трех князей». Художник нарисовал, возможно, и непреднамеренно, фигуры князей, главных героев своей картины, гораздо более крупными, чем фигуру слуги. Они сидят, но почти равны по высоте стоящему рядом крестьянину, который подает кушанье. Таким способом несколько наивно, но внушительно художник придал большую величественность образам властелинов. Быть может, кому-то такой прием покажется лишь проявлением «неграмотности» художника-самоучки, каким и был Пиросманашвили. Но точно таким же приемом привлекают внимание зрителя и «ученые» художники-профессионалы, авторы всем известных плакатов, росписей, а также памятников, монументальных ансамблей.

Во многих картинах и рисунках мастеров вы сами найдете сознательное преувеличение размеров рук, ног, торса, когда требовалось передать натруженность, мускулистость рук рабочего, силу молотобойца, зрелость, тяжесть поступи крестьянки.

Вот почему и при изучении пропорций так важно развивать в себе способность к заинтересованному наблюдению окружающего, к активному и острому видению всего характерного. И надо учиться смело использовать свои наблюдения действительности и средства рисунка в творческой работе. Рисуйте не ради «воспроизведения» пропорций, зеркального отражения их. Ставьте перед собой образную задачу и решайте ее смело: худу передать тяжесть или легкость, стройность или неуклюжесть фигуры, хочу подчеркнуть значимость предмета. Все многообразие задач невозможно перечислить, да это и не требуется, ибо сама жизнь будет подсказывать вам новые и новые замыслы.

В спортзалах, где физкультурники одеты в темные, облегающие фигуру тренировочные костюмы, да нередко и на улице (на фоне снега или белой стены) вдруг обратит на себя ваше внимание изумительная, ни с чем не сравнимая красота гибкого и пластичного тела человека, вечно вдохновлявшая художников.

Сделайте наброски кистью. Только не ведите линию как карандашом, а заливайте силуэты. Это прекрасный мотив для рисунка. А сколько зарисовок вы можете сделать в своих блокнотах, если присядете у окна или в сквере и станете наблюдать прохожих! Рисуйте одновременно и по памяти и с натуры.

Сделав наброски на разных по формату листах (мы уже рекомендовали это раньше), посмотрите, как влияет компоновка на выражение характера пропорций. Допустим, вы окружили фигуру большими полями фона: не выглядит ли она теперь в рисунке миниатюрнее, чем вам хотелось бы это сделать?

Поищите такой формат листа, который острее подчеркнет рост человека. Найдите расположение в листе, усиливающее впечатление грузности, тяжеловесности полной фигуры.

В зависимости от выбора формата листа, от его композиции будут по-разному восприниматься пропорции любого изображения. Ищите компоновку, уловив особенности пропорции натуры. Передавая пропорции, думайте о роли композиции в выражении характера формы предметов, фигуры человека.

Обратите внимание и на пропорции формы головы. Гоголь метко обрисовал характер своих персонажей, сказав, что у одного голова похожа на редьку «хвостом вниз», а у другого на редьку «хвостом вверх». Подметить общую, самую характерную форму головы — значит сделать шаг к постижению глубинной сущности образа человека.

Учитесь одновременно ставить перед собой изобразительную задачу и выбирать подходящую натуру, но при всем этом работать не просто «по заданию», а по собственному чувству и увлечению. Только тогда сделаете рисунки художественно и многому научитесь.

Практическое задание: рисунки натюрмортов, пейзажей и зарисовки людей.

Изобразительная задача: подметить и передать выразительность пропорций.

РИСУНКИ ПО ПАМЯТИ

Мы уже беседовали с вами о значении рисунка по памяти, а в первом уроке приводили слова Энгра: «рисовать беспрестанно, рисовать глазами, когда нет возможности рисовать карандашом».

Вот и попробуйте нарисовать то, что сегодня, возвращаясь с работы, вы с интересом наблюдали, но не успели занести в свой карманный альбом.

Быть может, не все сразу хорошо получится, тогда попросите кого-либо из своих домочадцев постоять или посидеть спокойно 5—10 минут и внимательно понаблюдайте его позу, пропорции фигуры. Потом нарисуйте фигуру по памяти, набрасывая форму очень обобщенно, совершенно не касаясь таких мелочей, как складки одежды, пуговицы. Только главное передайте: общую форму и как фигура стоит, на какую ногу опирается.

Потом опять поставьте фигуру в ту же позу и сравните рисунок по памяти с натурой: в чем ошиблись, что не запомнили? Этот рисунок не исправляйте, а сделайте новый опять по памяти, но более уверенно и выразительно.

Если очень робеете, то поставьте предмет простой формы, например, кружку, тоже посмотрите на него минут пять, сравнивая высоту и ширину, запоминая особенности формы и устройства. Потом закройте этот предмет и нарисуйте его по памяти. Рисунок сравните с натурой и внесите в него поправки, но делайте и это по памяти.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Обратите внимание в модели на взаимоотношение величин, в них заключен весь характер. Пусть они вас сразу поразят, и вы их сразу запечатлейте…»

«Строя фигуру, не создавайте ее по частям. Согласуйте все одновременно и, как правильно говорят, рисуйте ансамбль». Энгр