Живопись

Мы с вами беседовали о реальных условиях, с которыми связано наше видение цвета. Работая над этюдами, вы, наверное, сами начали замечать, что на видимый цвет натуры влияют и характер освещения, и воздушно-пространственная и цветовая среда. Постепенно ваше зрение станет все более и более чувствительным к этим явлениям.

Но восприятие цвета зависит и от непосредственного чувства художника, от его переживаний, от его отношения к тому, что он изображает. Можно сказать, что цветовой образ возникает из дара видеть и дара чувствовать, — а иначе и быть не может в творчестве. Если предположить, что два художника будут писать одну натуру, то и этюды получатся у них разными именно потому, что правда художественная связана с активной мыслью и чувством художника.

Как перенести на полотно то, что мы видим, ощущаем?

Наверное, многих из вас привлекала натура с ярко выраженным контрастом света и тени. Например, пейзаж в солнечный день, когда на свету все так и горит и ясно выделяются тени. Какие же краски взять, чтобы и в этюде все засветилось? Неопытному художнику хочется сразу найти на палитре самую светлую, самую ослепительную краску, да и белил побольше прибавить. А для теней — выбрать темные краски. Но что получается? Не горит, не светится этюд! Яркий свет выглядит в нем каким-то белесым, тени — как черные «провалы». Самые светлые, яркие или темные краски, которые лежат на палитре художника, не могут «буквально» соответствовать громадному диапазону контрастов светлого, темного, яркого в натуре. Так же невозможно механически повторить, «перетащить» реальные объемы и пространство на двухмерную плоскость холста или листа бумаги. Но живопись способна воспроизвести реальную действительность.

Здесь мы с вами переходим к очень важному вопросу. Речь идет о языке живописи — о цветовых отношениях этюда или картины. Вот слова И. Грабаря: «Для художника не существует ни абсолютно прекрасных, ни абсолютно уродливых цветов; он заботится о создании прекрасных отношений одного цвета к другому, их обоих к третьему и всех вместе друг к другу. Красоту создают только их отношения, только то, что можно назвать цветовым синтезом».

Один из учеников известного художника-педагога Н. Крымова вспоминает, как однажды, показывая ученикам свою картину «Улица в Тарусе», Николай Петрович привел конкретный пример цветовых отношений.

- Посмотрите, как сделана зеленая лужайка. Киноварь и охра, и сиреневое, и коричневое, и голубое. Видите?

Нельзя не узнать зеленую тарусскую улицу, как нельзя не узнать почерка Крымова. Киноварь, охра, сиреневое, коричневое и голубое… Почему же художник не назвал зеленую краску? Ведь он говорил о зеленой лужайке! И на его палитре, конечно, была зеленая краска.

Почему? Потому что у художника сложился конкретный цветовой образ натуры, в связи с теми реальными условиями, при которых он ее наблюдал. И ему понадобилось более сложное цветовое выражение, чем просто зеленая краска. Краска — это еще не цвет. Выразительные свойства цвета на полотне могут не совпадать с названием красок, которыми пользовался художник. Нужное впечатление достигается сочетанием цвета, то есть цветовыми отношениями. Рассмотрим это на нескольких конкретных примерах.

Художник Н. Крымов в своей картине «Желтый сарай» изобразил летний вечер, наполненный теплом и покоем, простой сарай и мирно пасущуюся лошадь. Основным источником для художника послужило, очевидно, яркое впечатление от цвета сарая, который под воздействием освещения и в окружении массы зелени выглядел неожиданно декоративным, звучным.

Мастер очень смело решает цветовые отношения своего полотна. Он усиливает насыщенность (относительно реальной натуры) цвета сарая и как бы «поддерживает» его контрастными, более холодными участками зелени, которыми написаны тени. Сильно освещенные стволы деревьев и просветы неба — светлее сарая, но взяты менее яркими цветовыми оттенками, поэтому они «не забивают» его сияния. Обратите внимание на очень существенную деталь: солнечные блики на стволах деревьев светятся, но насколько они темнее, чем тон чистых белил (приложите, например, кусочек белой бумаги, и вы в этом убедитесь). Как красиво выделяется силуэт лошади на переднем плане, не резко, а слитно с зеленью. Между цветом лошади и цветом травы почти нет тонального (светлотного) контраста, все держится на цветовом сочетании. А попробуйте закрыть рукой силуэт лошади — замечаете, что сразу пропадает ощущение переднего плана картины? Значит, художник поместил ее на переднем плане не случайно, тут необходим был цвет, который как бы отодвигал яркий сарай чуть в глубину картинной плоскости. Но вообще художник здесь не ставит перед собой цель создать иллюзию глубокой воздушной перспективы. Его больше интересует выразительная декоративность цветовых сочетаний больших планов картины. Поэтому цветовые соотношения он берет, главным образом, крупными плоскостями и передает все формы скорее силуэтно, а не как скульптурные объемы.

В целом художник нашел такую форму цветового построения своей картины, которая наиболее точно соответствовала творческому замыслу, — в этом и заключается секрет ее воздействия на зрителя.

Искусству живописи противопоказаны трафаретные, заученные способы решения цветовых отношений. Даже при беглом сопоставлении картины художника И. Грабаря «За самоваром» с «Желтым сараем» Крымова видно, что Грабарь строил цветовые отношения своего полотна совсем по-иному. И дело не только в том, что художники изображали разную натуру, но также и в том, что у каждого своя «живая душа художника».

Картина «За самоваром» вызывает настроение домашней теплоты, уюта сумерек. В свете гаснущего дня ярким огоньком вспыхивают тлеющие угольки в самоваре, мерцает посуда на столе, светится теплый тон лица девочки, сидящей за столом. Художник прекрасно разрешил сложные цветосветовые задачи сочетанием тончайших цветовых переходов. Техника письма несколько напоминает мозаику. Небольшие, преимущественно нанесенные густым слоем мазки, из которых как бы соткана вся работа, передают сложную игру рефлексов при вечереющем освещении, лепят формы, выявляют глубину пространства. Вся цветовая среда картинной плоскости создается переплетением разнообразных холодных и более теплых оттенков. Таким образом, решение цветовых отношений и живописная манера конкретно подчинены той задаче, которую ставил перед собой художник.

В качестве еще одного примера рассмотрим натюрморт М. Сарьяна «Виноград». М. Сарьян жил и работал в Армении, путешествовал по странам Востока. Природные особенности родного края в большой степени обусловили стиль его живописи. «С детства, как говорится, с молоком матери, я впитывал в себя Восток, Юг, все особенности армянского искусства, всегда и всячески стремился передать это на холсте и на бумаге», — вспоминает художник в книге «Из моей жизни».

Живописи Сарьяна присуща решительная, щедрая, неповторимая в своих сильных и ярких цветовых сочетаниях гармония. Важная особенность его работ, и в частности это относится к натюрморту «Виноград», — лаконизм, ясность, отсутствие мелочной детализации, скупость изобразительных средств. Образная убедительность изображения достигается художником как бы немногими средствами. Как хорошо, например, ощутима форма тяжелых кистей винограда, связки бананов, вазы, плотно стоящей на столе, — хотя привычных подробностей нет. Все написано крупными пятнами цвета, энергично намечены границы света и тени. Общие цветовые отношения решены здесь с таким расчетом, чтобы изображение предметов располагалось в одной плоскости (даже стол не отделен от фона). Предметы, главные «герои» картины, по замыслу художника, должны восприниматься первым планом. «В общем моя цель, — говорил художник, — простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности…». Но здесь так называемая «сложная простота», которая является результатом продуманных отношений цвета; все необходимо и рассчитано точно. Размеры и формы цветовых пятен найдены относительно друг друга так, что все вместе они надежно «поддерживаются» друг другом. Ни один цвет не выглядит грубо «вырывающимся» из картинной плоскости или, наоборот, — вялым, все цвета взаимодействуют как слаженный хор. Посмотрите, как ритмично чередуются теплые и холодные тона: красные, оранжевые и желтые цвета фруктов и кисти винограда уравновешиваются ярким пятном вазы; между этими двумя, можно сказать, «горячими» участками — холодный цвет средней кисти винограда, который дополнен холодноватыми оттенками падающих теней. Особо декоративная красота отношений убедительно воплощает в этой картине характер натурного сюжета.

Мы с вами рассмотрели три картины (вернее, их репродукции, которые не дают, впрочем, полного представления о подлинниках), и вы, конечно, заметили одну общую черту у этих разных художников; изображение в картине строится цветовыми отношениями, а не механическим копированием натуры. В еще большей степени вы это поймете, когда станете углубленнее изучать работы мастеров в музеях и на выставках.

Необходимо учиться работать цветовыми отношениями. Не пытайтесь копировать цвет «точь-в-точь». Можно, казалось бы, постараться повторить каждый цвет с наибольшим приближением к натурному, но тогда невольно вы станете копировать его отдельно от остального. При таком копировании теряется чувство и видение взаимосвязи цвета, а изображение получается далеким от живого впечатления. Старайтесь все решать именно сочетанием цвета, только тогда вы сможете, пользуясь языком живописи, выразительно передать и натурный сюжет, и свой замысел, работая с натуры по памяти или представлению.

Ученики иногда спрашивают: как, например, написать дерево, небо и так далее? Они требуют от преподавателя определенного правила, подобия рецепта, пригодного на все случаи жизни. «Законы живут, правила неподвижны», — говорил Фаворский. В этом важно разобраться, чтобы не путать два таких разных понятия, как законы и правила. Вот как Репин рассказывал о своей работе над знаменитой картиной «Запорожцы».

«…Все время работал над „Запорожцами“. Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линия чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах, и в личностях. Конечно, я не тронул главного, что составляет суть картины — это-то есть».

«Какой это труд!» — восклицает мастер, когда он говорит о таких необходимых законах искусства, как общая гармония картины — цвет, линия, пятно, — которые должны выразить настроение сюжета, согласованность общего и частного.

Мастерство, творчество всегда опираются на большие законы искусства. А когда нет своего отношения к натуре, тогда требуется свод ремесленных неизменных правил для механического воспроизведения предметов. Такие «правила» — «неподвижны». И если, например, мы говорим: придерживайтесь правила смотреть сразу на всю изображаемую натуру, сопоставляйте цвет с цветом, — то мы имеем в виду развитие умения видеть, а это — залог творчества. Но если сказать, предположим, что ствол дерева на солнце надо писать такими-то, а в тени — такими-то красками, вот подобное «правило» станет бесполезной схемой, которая только помешает непосредственному чувству художника.

Наша беседа была посвящена средствам живописи и, в частности, работе цветовыми отношениями. Беритесь за кисти и краски. Мы не станем давать обязательные задания — ведь натуру надо выбирать по вкусу, чтобы возникло желание ее писать. Рекомендуем вам лишь примерные сюжеты для выполнения этюдов.

Натюрморт. Выберите такие предметы, которые, по вашему мнению, можно объединить в интересную группу. Помните, что увлеченность процессом живописи во многом будет зависеть от того, как вы поставите натюрморт и скомпонуете его в этюде.

Пейзаж. Здесь особенно важно выбрать состояние освещения, которое лучше выявляет характер натуры, красоту цветовых сочетаний и вызовет желание передать это средствами живописи.

Композиция «Человек и натюрморт». Такой сюжет дает вам большие возможности для очень интересного решения композиции. Ведь чем бы ни занимался человек, его всегда окружают вещи. И это богатый жизненный материал для наблюдений художника. Вы можете сделать этюд прямо с натуры, если найдете натурщика; или пишите по представлению, по памяти, стараясь живо изобразить интересную завязку композиции. Сразу работайте цветом, уточняя рисунок в процессе живописи.

Натюрморт и пейзаж. Поставьте натюрморт на подоконник или на стол, придвинутый к окну, и вы увидите его на фоне пейзажа. Предметы надо подобрать так, чтобы вам понравилось сочетание их цвета с пейзажным фоном. Натюрморт окажется против света. Посмотрите, как преображается цвет предметов! Он не только стал темнее, но приобрел иной оттенок. Да и форма кажется более плоской, силуэтной. Не забывайте, что смотреть надо одновременно и на предметы, и на пейзаж, охватывая взглядом все вместе, и вы почувствуете нужную меру тонального контраста (чтобы не перечернить цвет). Натюрморт вместе с пейзажем за окном надо почувствовать как единую цветовую композицию. Это поможет вам найти цветовые отношения в своем этюде.

Советуем вам, когда вы будете работать над этюдами, писать как бы все сразу, нанося цвет на разные участки этюда. Не пишите этюд по отдельным частям. Этим способом трудно достичь необходимой согласованности частей изображения, да и натуру придется разглядывать по частям. Это все равно, что смотреть в сад через узкие щели забора — отдельные детали видны, а представить весь сад в целом трудно.

Почаще отходите от своего этюда или отставляйте его подальше. Живопись, обычно, смотрят с расстояния — яснее становится общее впечатление.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«…Каждая действительно самобытная картина является отдельной работой; она подчиняется своим собственным законам; правильное в одном случае может быть ошибочным в другом…» Констебль

«В картине должен поражать не один какой-либо кусок, но целое; отдельный кусок недостаточен, чтобы стоило простить несовершенное целое». Буден

«Прекрасное в искусстве — это правда, слитая с впечатлением, полученным нами от природы. Я поражен при виде какой-нибудь местности. Добиваясь точности изображения, я ни на минуту не забываю охватившего меня чувства. Реальное — это часть искусства. Чувство его дополняет». Коро

«Цвета есть раздражающие и успокаивающие, кричащие, спорящие друг с другом и живущие ласково один возле другого. В их борьбе или согласии и есть воздействие цвета на человека через чувство зрения». Петров-Водкин

Рисунок

Изображение на плоскости листа зависит от контраста черного и белого и от того, что мы принимаем за «выступающее» и за «отступающее» (фон). Это — одна из самых важных особенностей графики.

В рисунке — изображение гораздо богаче, сложнее. Но и здесь форма выявлена по существу теми же средствами — контрастом белого и черного. Фон изображает пространство — и только. Он подчинен характеру фигуры, служит ее изображению.

Так мы подошли к еще одному средству графики — абрису, или контуру.

На рисунке А. Матисса «Одевающаяся женщина» контур струится по форме, охватывая ее. Здесь линия, созданная как бы одним взмахом руки художника, принадлежит форме и строит ее.

Рисунок В. Серова «Портрет балерины Т. Карсавиной», тоже выполненный одной линией, сочетает в себе все качества контура и чуть ли не все возможности передавать объемность, красоту формы одной линией. Не зря такую линию называют «живой». Вот линия напряглась, как струна, или мягко расплылась, раскрывая пластичность прекрасного тела женщины и напоминая нам о том мире музыки и танца, в котором жила знаменитая балерина.

В линии заложены большие возможности рисунка. Посмотрите опять на рисунок Матисса и подумайте над словами его автора: «Путь к конечной цели идет не через нагромождение деталей, а через отбор их. В рисунке, например, художник должен из всех возможных линий выбрать самую выразительную, самую насыщенную жизнью». Согласитесь, что мастер достиг этой цели и заслуженно мог сказать о своем рисунке: «Я не могу ничего ни прибавить к этой линии, ни отнять от нее».

Такова сила самых основных и предельно скупых средств рисунка, контраста черных и белых пятен, живой линии, штриха.

Линии и пятна на листе воспринимаются по-разному. Нанесите на лист бумаги мазок тушью или черной акварелью, и вы заметите, что пятно имеет свои «вес», оно приводит лист в движение, как доску качелей. С одной стороны, черное тяжелое пятно, а с другой — белое поле нетронутой бумаги. Что перевешивает? Всмотритесь, почувствуйте, в какую сторону накренился лист. Как восстановить равновесие, которое имел чистый лист и которое есть в показанных здесь рисунках? Надо, вероятно, передвинуть темное пятно. Попробуйте сделать несколько вариантов. Вырежьте из черной бумаги силуэт мяча (яблока, груши или какого-либо предмета) и подвигайте его по листу, пока не найдете «равновесия».

Белые и темные пятна в листе, сочетаясь, могут вносить в лист движение или выражать чувство покоя. Если ввести в рисунок еще и серое пятно, то отношения изменятся. Возьмем, например, яблоко на сером столе на фоне белой стены. Художник здесь должен строить рисунок не только на основе контраста белого и черного, но и с учетом отношений к серому пятну.

Таким образом, мы вас познакомим с тоном — еще одним средством рисунка. Тональные отношения улавливают переходы света и тени от самого темного по ступенькам серого к самому светлому. Тон вбирает в себя и представления о цвете предмета. Например, густо-красное кажется более темным, чем светло-желтое, а голубое по светлоте отличается от красного, желтого и от зеленого или коричневого.

Тонально не только пятно, но и линия. В рисунках мастеров один лист поражает нас своей просветленностью (П. Пикассо «Танец с бандерильями»), а другой — сумрачностью темных, сгущенных тонов (М. Врубель «Царица Тамара»).

Посмотрите на окно в своей комнате. Быть может, на его светлом фоне так красиво и четко вырисовывается силуэт цветка, что хочется взяться за работу. Художник П. Митурич много раз рисовал этот мотив («Фикус»).

Его внимание привлекали переплетения сухих веток, ажурный чугун решеток, ритм штакетин в дачных заборах. На чистом листе бумаги узор силуэтов по-новому раскрыл всем знакомую натуру. Изучая натуру, художник старался понять в ней самое характерное и передать сложность, ритмичность форм. Так возникло размеренное чередование черных линий и белых просветов в графическом узоре на листе.

Вы тоже можете найти повсюду мотивы, в которых графическая ткань узорных линий и контрастов черного и белого выявлена с притягательной красотой. Решайте лист как единое целое. Белые просветы бумаги должны быть так соотнесены с черными линиями и пятнами, чтобы рисунок наполнился воздухом, пространством.

Рисуйте кистью тушью или черной акварелью, но можно и карандашом или пером (тушь, черные чернила). Сделайте в этой же технике наброски фигуры человека на фоне белой стены или снега, на фоне открытой двери. Зарисовки такого рода позволяют достигнуть сильного впечатления от контраста силуэта и белого фона, а также понять характер общей формы.

Восприятие натуры должно быть острым. Полезно менять мотивы зарисовок на контрастные по своему характеру. От зарисовок силуэта на светлом фоне перейдите к предметам, освещенным спереди. Они предстанут перед вами не в виде темных силуэтов, а в полном свету. Попробуйте передать это в рисунках карандашом или пером.

Рисовать можете все, что вас интересует, но четко поставьте перед собой задачу: никаких лишних деталей, охватывать линией прежде всего общую форму, выявлять ее характер, строить лист как единую графическую ткань, продумывая место изображения в его плоскости. Это будет вам легче сделать, если сначала вылепите общую форму заливкой силуэта (О.Роден «Натурщица»).

Хотя многие начинающие и пробуют рисовать прежде всего линией, думая, что так проще и скорее выполнить рисунок, но поскольку это заблуждение, то и успеха не добиваются. Мы рассказывали вам о выразительности живой линии для того, чтобы вы поняли, насколько сложно использовать это «простое» и скупое, на первый взгляд, средство изображения. То, что неизбежно будет получаться на первых рисунках, не будет радовать вас самих, если поведете линию по контуру, словно обтягивая его проволокой. Чтобы предотвратить в работе вашей излишние трудности и разочарования, мы и рекомендуем рисунки «пятном», кистью. Они нагляднее покажут вам, что рисунок — это прежде всего изображение формы изнутри, а не по краям ее, по контуру. Сделав заливку кистью, которая вылепит большую форму фигуры, увереннее определите, где и как завершить ее линией, нанося эту линию живее, разной толщины и гибости.

Теперь, как вести рисунок. Запомните главное: смотреть надо на всю форму в целом, а это также означает — смотреть в «середину массы», силуэта, не упираться взглядом в его край. Когда начинающие рисовальщики пристально вглядываются в сложные очертания фигуры, то они невольно упускают из виду характер общей формы. И не удивительно, что в натюрмортах получаются «скособоченные» крынки, чайники, вазы, в рисунках появляются «свихнувшиеся» линии, в набросках фигуры — искажения пропорций и строения тела.

Многие художники намечают отвесную линию, определяющую вертикаль рисунка. Вместе со своей партнершей — горизонталью, она служит компасом для художника. В рисунках мастеров нередко можно заметить линию, намеченную через середину грудной клетки и внутреннюю сторону лодыжки. Вокруг этой «оси» и развертывается «арабеск», линия, охватывающая всю форму в целом. «Применение ее принесло и мне большую пользу, — писал Матисс, — вертикаль запечатлена у меня в мозгу, она помогает мне точно определять направление моих линий, и даже в самых торопливых моих набросках нет ни одной линии, например, линии ветки в пейзаже, возникшей безотносительно к вертикали. У меня нет «свихнувшихся линий».

Перед вами чистый белый лист, на котором вы хотите нарисовать занятого своим делом человека, не позирующего, а устроившегося в привычной для него позе, удобно, естественно. Эта непринужденность его движений и помогла вам подметить характерные черты облика и поведения натурщика, вызвала желание быстро зарисовать, охватить живую, выразительную «постановку».

Но что же вы делаете? Торопливо набрасывая контуры, начинаете рисовать с головы. Пририсовываете туловище, ноги, и — какая досада! — ступни не помещаются в листе. И голова получилась мала, а туловище вытянулось. Не получился рисунок. Все не то! Рисовали по частям, упустили целое. Кто только не пережил подобное! Художник Коро вспоминал, что в его первых альбомах, которые он пытался заполнить зарисовками посетителей бульваров, поместились только… носы.

Не падайте духом, попробуйте нарисовать иначе: «от общего», как говорят художники. Это трудно, но постепенно должно привиться умение видеть натуру в целом.

На еще не тронутом листе постарайтесь увидеть как бы уже готовый рисунок, намечая сразу короткими засечками высоту и ширину фигуры (или предмета), которую хотите зарисовать. Продумайте расположение этой намеченной массы в листе, чтобы «качели» компоновки не кренились в сторону фона или фигуры. Затем найдите место ноги — опоры — и от нее вверх слегка наметьте или мысленно проведите основную вертикаль рисунка. Быстро определите середину фигуры, наметьте линию плеч, таза, колен, и не промахнитесь, определяя высоту головы по сравнению с ростом всей фигуры в целом.

Все это помогает найти и композицию, и пропорции, а также позу человека. Охватывайте форму линиями, набрасывая их вправо и влево от воображаемой вертикали, пронизывающей фигуру.

Очень важно учиться вести линии и видеть форму, в них заключенную!

Нередко фигуру или группу предметов, деревьев потому хочется зарисовать, что боковое освещение четко, выпукло и определенно выявляет форму. Широкие и четкие пятна теней как бы вырубают объемы и скульптурно связывают их в единые монолитные группы, выделяют в пространстве дерево, помогает почувствовать характер формы предмета, живой модели.

Надо смотреть на лист в целом, как на глыбу камня, из которой ваятель собирается вырубить фигуру.

Зарисовки в черно-белой манере, наброски кистью, черной акварелью с широкими целостными заливками пятен теней очень подходят для выявления особенностей подобных мотивов. А сопоставление крупных пятен черного и белого, широкие заливки тушью или акварелью по всей массе изображаемой формы помогают развить чувство пропорций, восприятие целостного объема натуры, найти выразительную композицию в листе.

Можно из черной бумаги вырезать фигуры и наклеивать их на лист, получая изображение в так называемой технике аппликации. А в свои альбомы постоянно заносите наброски натюрмортов, пейзажа или фигуры человека.

Зарисовки животных

Рисуйте зверей в зоопарке, наблюдайте домашних животных. «С глубоким чувством изумления, уважения и любви смотрю я на мир животных, — писал советский художник-анималист В. Ватагин, — отвергнуть такое отношение может лишь тот, кто незнаком с этим миром, не обращал на него внимания. Я не перестаю изумляться перед неисчислимым разнообразием форм, всегда неожиданно новых, неповторимых, всегда прекрасных… В них совершенная структура, пластика, неисчерпаемый источник свободных движений. Сколько ритма, легкого, быстрого, скользящего, тяжелого, монументального можно увидеть в походке и беге различных животных!»

Вот один из рисунков этого замечательного мастера. Вкрадчивая, неслышная походка рыси передана скупыми линиями. Убедительно показана упругость, нацеленность каждой линии — от сильных ног до кончика короткого вздернутого хвоста (В. Ватагин «Рысь (походка)»).

Иной ритм линий в набросках страусов, стремительных, размашистых, рвущихся вперед. Множество раз наблюдал художник их летящий бег, чтобы схватить еле уловимое, но самое главное в облике птиц, созданных для бега, а не для полета.

Великий Рембрандт любил рисовать животных. Монументальность грузных и величавых слонов он передал с такой теплотой, словно писал портрет близкого знакомого, друга (Рембрант «Слон»).

Народные мастера издавна с большой фантазией изображают реальных и сказочных зверей, наделяя их лукавством, простодушием, словно очеловечивая их образы. Большими вдумчивыми глазами смотрят на нас собаки, коровы и птицы с рисунков самобытного самодеятельного художника И. Селиванова. В его работах чувствуются отголоски старинной резьбы по дереву, красочных заставок и буквиц рукописных летописей, декоративных росписей и народных лубочных картинок.

Действительно, неисчерпаем для творчества окружающий нас мир. В «школе природы» и вы найдете нечто свое, только вам присущие средства выражения образных впечатлений. Если не знаете, как подступиться к зарисовкам, всмотритесь в рисунок Серова «Две лошади». Легкий линейный набросок прерван в той стадии, после которой другой рисунок был заштрихован, проработан «штрихом по форме», «вылеплен тоном», как говорят художники.

А как быть, если животное переходит с места на место? Надо на листе наметить последовательно, как в ленте кинокадров, его позы самыми общими штрихами. Когда животное вновь примет первую по очереди позу, то дорисовать соответствующий набросок. Так же прибавить новые штрихи во втором, третьем наброске, снова вернуться ко второму, если не успели его закончить, и т. д.

Подобные последовательные зарисовки можете делать на пастбище, в загоне, у себя во дворе, в зоопарке. Так вы заполните не один альбом интереснейшими рисунками.

И здесь вам поможет «прицельная наблюдательность», о важности которой для художника мы не раз говорили. Ведь не для учебника биологии или зоологического атласа будете делать зарисовки зверей. Ставьте каждый раз перед собой конкретную образную задачу: хочу показать грузность, массивность слона — и подбирайте для этой цели подходящий материал рисунка, технику, прием, ищите такую композицию в листе, которая даст почувствовать огромность этого животного. Но совсем иначе рисуйте игривых мартышек, проявите чувство юмора, набрасывая жителей «детской площадки» зоопарка, передавая их суетливость и потешность. Найдите упругость линии, чтобы изобразить стройность лани, и подумайте, как передать грациозность лебедей, чтобы рисунок не стал похож на нелепые дешевые «коврики» с базара. Многое зависит от задачи, которую себе поставите, и от вашей фантазии, изобретательности.

Некоторые преподаватели, чтобы взбодрить эту активность, ставят перед учениками шуточные задания: нарисуй рядом собаку и… скамейку и отметь сходство и различие их форм, найди разные приемы изображения живого, подвижного и «мертвого», статичного. Или покажи в рисунках-набросках справедливость замечания, что хозяева собак внешне часто похожи на своих любимцев. Сделайте шаржи на своих знакомых, если встретите среди них похожих на птиц. Порисуйте кошку и передайте, что выражает ее загадочный вид, когда она сидит на окне против света и посверкивает зелеными глазами…

Наблюдение домашних птиц может «задать» не меньше оригинальных задач, чем постоянные хождения в зоопарк.

Не огорчайтесь, если на первых порах не получится так, как хотелось бы рисовать. Делая ежедневно не менее 3—5 различных набросков, через месяц-другой вы заметите, что уже кое-что стало выходить совсем неплохо.

По уроку приготовьте наброски и зарисовки животных, а также пейзажи и рисунки натюрмортов из простых предметов — желательно не менее 25 рисунков в разной технике, в зависимости от характера натуры и творческой задачи. Продолжайте ежедневно рисовать и фигуру человека, и все наброски тоже покажите преподавателю.

Зарисовки по памяти и по представлению

Леонардо да Винчи знал еще один способ развития зрительной памяти: «Я испытал на себе, что получается немалая польза от того, чтобы, лежа в постели и в темноте, повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежде изученные, или же другие достойные внимания предметы, захваченные тонким размышлением. И на самом деле это очень похвально и полезно для того, чтобы закрепить себе предметы в памяти».

Невозможно не последовать советам великого мастера! Кроме того, полезно повторять по памяти и те рисунки с натуры, которые вам удались. Таких работ накопилось уже, наверное, не мало. Выберите самые интересные, посмотрите внимательно, а потом поверните обратной стороной и нарисуйте по памяти. Затем поставьте оба рисунка, сделанные с натуры и по памяти, рядом и сравните между собой.

Не останавливайтесь на достигнутом и попробуйте тот же предмет или фигуру нарисовать по представлению в другом ракурсе, чем то, что зарисовали с натуры. Это будет уже переход к рисованию по представлению.

Неустанно упражняйте зрительную память всеми известными вам способами, все чаще рисуйте и по представлению. Тогда и с натуры станете рисовать внимательнее и увереннее.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Из тебя не получится ничего значительного, если ты не научишься рисовать человека, выпавшего из окна четвертого этажа, за то время, за которое он пролетит до земли». Делакруа

«Художник видит больше других. Сложнее других. Быстрее других». «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, как бы мало это ни было, это все очень важно, это принесет тебе огромную пользу». Ченнини

«Никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего общего… Всякий раз, когда рисуете часть, рисуйте ее в смысле с общим: симметрические части всегда рисуйте вместе и в одно время, то есть оба глаза непременно, оба уха, обе щеки, и все это в отношении целого». Ге

«Единственные добродетели художников — мудрость, внимательность, искренность, воля. Выполняйте ваш труд как истые рабочие». Роден

Картины для самостоятельного поиска

П. Сезанн. Горшок с геранью и фрукты. 1890—1894. Х., масло. Нью-Йорк
Н. Тырса. Натюрморт с лещами. 1930. Б., акв., гуашь, кисть. ГМИИ
П. Брейгель. Фламандские пословицы. 1559. Х., масло. Берлин
В. Попков. Семья Болотовых. 1969. Х., масло. ГТГ
Э. Дега. После ванны. 1885—1890. Калька, уголь. ГМИИ
В. Ван Гог. Сидящая женщина. Ок. 1880. Б., перо. ГМИИ
П. Митурич. Заборчик. Звенигород. 1935. Б., тушь
И. Голицын. Белая комната. 1961. Б., кар., тушь
В. Ватагин. Голова льва (выражение значительности). Б., кар.
А. Дюдер. Зайчик. 1502. Б., акв., гуашь. Вена