Рисунок

Вы легко отличите листья дуба от листочков березы или тополя. Но ведь и каждый лист дуба имеет свою особую форму. Значит, вы определяете принадлежность листа к данному дереву или растению по тем отпечаткам общей формы, которые несет каждый листок этого дерева в отдельности. В очертаниях листка есть, следовательно, какая-то внутренняя и самая существенная черта, которую надо передать, чтобы изображение было похожим на листок дуба, а не березы.

Но только ли «простые» формы имеют внутреннее подобие при своей внешней несхожести очертаний?

Рассмотрим четыре автопортрета уже знакомого вам мастера (А. Матисс «Автопортреты»). На всех рисунках вы узнаете одно и то же лицо. Однако не надо и накладывать один рисунок на другой, чтобы заметить, как различны их контуры. Вообще невозможно установить внешнее сходство, например, изображения нижней части лица на четвертом рисунке и на отдельных. Но, несмотря на все отклонения, эти автопортреты проникнуты единым чувством, выражают характер одного и того же человека, и это ясно всем!

Единство характера проявляется в том, как линия обегает большой округлый лоб, крупный и крепко сидящий нос, отвисшую челюсть и словно привинченное ухо. Оно выражено и в свободном штрихе, его ритме и складе, который созвучен характеру изображаемого человека. Сходство заключено в настороженном взгляде. В женском портрете (А. Матисс «Одевающаяся женщина») работы того же мастера вы найдете другой ритм, взлет линий, иные колебания штриха, хотя обнаружите тот же самый «почерк» художника.

«Своеобразие рисунка рождается не из точного копирования находимых в природе форм и не из терпеливого накапливания тонко подмеченных мелочей, а скорее из глубокого чувства, с которым художник относится к избранному им объекту, направляя на него все свое внимание и проникая в его сущность», — сказал автор этих рисунков Матисс.

В практической работе художников, в поиске «сущности» характера натуры большое значение имеет раскрытие конструкции формы. Пора разобраться в этой задаче, в понятии «конструкция формы», тем более, что не называя это понятие, мы уже говорили о важности наметки или умозрительного представления общей формы о вертикали — оси формы, о гранях, образующих форму, и т. д.

В некоторых учебниках вы могли встретить рисунки каркасов из проволоки (цилиндра, куба и других предметов) и прочесть указания делать «построение формы», начиная с наметки таких схематичных линий. В этих приемах есть один резон: научить быстро и, как это может показаться, просто чертить изображение предметов. Вы можете найти пособия, в которых показаны подобные «стадии» рисования по «каркасам» даже головы человека. Но не уводит ли такой прием в другую, далекую от творчества область — черчения или механического копирования «типовой» схемы?

Перед вами натюрморт, который только по традиции носит это странное название «мертвая натура» (П. Сезанн «Горшок с геранью и фрукты»). «Разве цветы не живут? У них есть дыхание и здоровье: то они веселы и радостны, то печальны и вянут, они непрестанно двигаются и поворачиваются к солнцу… Нет в природе натюрморта! Все живет и движется, все вдыхает и выдыхает, все ежеминутно изменяется». Так восклицал Бюрже, а великий мастер натюрморта Шарден утверждал весомо и кратко: «Писать надо не красками, а чувством».

Как же можно подойти к форме и ее изображению с готовыми схемами и чертежами? Есть известная польза в упражнениях, в зарисовках предметов, конструктивный «каркас» которых обнажен (подобные работы рекомендованы в заданиях, приведенных в конце этой беседы). Но такого рода упражнения преподаватели дают индивидуально, с учетом склонностей начинающего художника. Вы сами так или иначе выберете приемы изображения формы, которые органичнее вытекают из характера вашего замысла, мироощущения, отношения к действительности.

Форма предмета познается легче, если художник, рисуя, старается представить его себе прозрачным, как будто бы он сделан из стекла. Очень важно уметь представить сложную форму в виде простой или составленной из простейших форм. Например, форму кувшина можно приблизить к форме цилиндра (горлышко), шара (нижняя часть сосуда). Одновременно отметьте, что этот цилиндр и шар как бы насажаны на ось, которая проходит посредине конструкции и определяет его симметричность и вертикальность.

Намечая форму в рисунке, можете основываться на этом анализе конструкции, вести рисунок «от простого к сложному», то есть от цилиндрических и шаровидных наметок формы, ее ширины, высоты. Конечно, это подано упрощенно, на самом деле все значительно труднее и тоньше.

Хотя слово «конструкция» заимствовано у инженеров, четко вычерчивающих строение моста, самолета, машины, художники вкладывают в него не только понятие устройства предмета. Художники говорят: «Этот рисунок конструктивен, крепко в нем все построено». Но это не значит, что в нем все так же жестко вычерчено, как в перспективном чертеже. Посмотрите картины Ван Гога «Спальня художника» или «Стул».

На первый взгляд может показаться, что здесь все «неправильно». Однако внимательно и непредубежденно всматриваясь в эти красочные полотна, вы поймете правдивость изображения и непритязательного жилища, и неуклюжего, видавшего виды стула. За этими вещами и стенами угадывается суровый уклад жизни простых людей. А кажущаяся «неправильность» гораздо образнее выражает тяжеловесность, простоту грубо сколоченной крестьянской мебели, чем самый точный «чертеж». В письме к брату художник писал: «Простые линии мебели… должны выразить непоколебимый покой… Тени и отбрасываемые тени устранены, все плоско и ярко». Известный искусствовед Джон Ревалд пишет о картине «Спальня художника»: «Из пояснений самого Ван Гога видно, что каждый выбираемый им сюжет вызывал в нем особые эмоции.., которые он стремился передать посредством композиции, упрощения… цвета… Хотя картины его сами по себе достаточно выразительны и не нуждаются в объяснении, у зрителя остается странное ощущение, что содержат они гораздо больше и гораздо более серьезные вещи, чем это видно на поверхности».

Это прекрасный пример того, как художник в изображении предметов показывает не только их внешний вид, а нечто гораздо большее — сложный мир переживаний человека.

Такое отношение к «предметному миру» очень характерно для художников. В повести В. Каверина «Перед зеркалом» художница Елизавета Тураева говорит: «Все одушевлено, любой предмет, который ты пишешь, — все равно, человек это или корыто, — и надо писать так, чтобы ему некуда было деваться, чтобы он почувствовал, что подмечен глазом художника и, стало быть, открыт для него».

И разве не раскрывает сложный и противоречивый мир художника рисунок В. Вакидина «Книжный шкаф»? Красноречивы детали: репродукции, книги, планшет с листом ватмана. Все эти предметы воспринимаются как часть жизни художника. И шкаф словно одушевлен, словно стал «домочадцем», без которого нельзя себе представить этот угол рабочей.

И когда художник М. Смирнов вводит хозяйку в круг привычных для нее предметов обстановки, то получается своеобразный «коллективный портрет» (М. Смирнов «Хозяйка»).

Или посмотрите гравюру Г. Захарова «Марксистская улица». Улицы Москвы у него изображены вовсе не по строгой перспективной схеме, а так, как они видны человеку, быстро идущему почти вплотную к стенам домов, как представился художнику образ ночной тишины, тьмы, раздвигаемой вспышками фар и полосами качающихся фонарей на столбах. Разве можно тут говорить, что конструкция «искажена»?

«Изображать предметы такими, какими есть на самом деле и какими кажутся глазу нашему», — в этой формуле И. Чистяков выразил суть конструктивного метода рисунка.

Следовательно, на пути к художественному образу строгое построение формы является необходимым и важным этапом. Но только к этому сводить всю свою задачу нельзя. Точно строится форма в техническом рисунке. При определенном навыке овладеть этим может любой инженер, чертежник, оформитель. Художнику важно постичь большее, убедительно передать свою тему средствами пластики, средствами образного решения рисунка.

Изучая строение формы предметов, не забывайте о назначении этих вещей, о месте их в жизни человека, о связи с окружением, а также и о красоте композиции рисунка. Тогда и задания вы будете выполнять с интересом и рисунки станут выразительными.

Сделайте несколько рисунков, натюрмортов, составляя их из предметов, конструкция которых «обнажена». Например, зарисуйте бадейку в углу чулана или бочку в саду. Клепки, из которых собраны бадейки и бочки, наглядно покажут вам, как строится округлая форма, как образующие ее грани перспективно сокращаются. Они как бы увлекают за собой штрихи в рисунке. Можете составить натюрморт с кухонной утварью и двумя-тремя картофелинами, одну из которых очистите широкими срезами ножа. Опять обнажатся грани, строящие и эти округлые формы. Можете очистить и яблоко, но оставьте спираль кожуры, красивый извив которой свяжет объемы плодов с плоскостью стола.

Если вы затрудняетесь в построении круга в перспективе и у вас были грубые ошибки в рисунке ведер, кувшинов и других округлых или цилиндрических предметов, то возьмите решетку с верха керосинки или конфорки с газовой плиты и нарисуйте их на разных уровнях. Вы теперь заметите, что круг кажется тем уже, чем он ближе поднимается к уровню ваших глаз, то есть к линии горизонта. А дно сосудов нельзя рисовать в виде прямой линии или с углами, как сжатый пакет.

Интересно зарисовать бутыль в оплетке или в деревянном каркасе, причем не только в вертикальном положении, но и в наклонном. Контуры этого каркаса помогут понять направление линий, строящих и форму бутыли.

Порисуйте всевозможные коробки, ящики в разных положениях и группировках. Из них тоже сможете составить интересные натюрморты, не говоря уже о натюрмортах с книгами, которые с увлечением писали и большие мастера.

Нарисуйте пейзажи с изображением зданий, построек, знакомых улиц города или села. Старайтесь использовать анализ конструкции формы как средство выражения своих впечатлений.

Рисунки по памяти и по представлению

Снова поставьте предмет, конструкцию которого вы изучали в рисунке с натуры. Рассмотрев его с разных сторон, нарисуйте этот предмет, но уже не с натуры, а по представлению, в разных положениях.

Много не тушуйте, больше внимания уделяйте процессу построения, сохраняя вспомогательные линии; штрихи, которыми отсекалась общая форма, тоже оставьте.

Затем тот же предмет расположите в натуре так, как его нарисовали по представлению. Сравните рисунок с натурой. Сделайте новый рисунок по памяти, но с учетом уточнений и поправок, которые подсказаны наблюдением предмета в натуре.

Зарисуйте по памяти другие предметы, а также животных, птиц, которых набрасывали в своем карманном альбоме с натуры.

Рисунки по памяти и по представлению покажите вместе с натурными работами своему руководителю.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Форма каждого предмета определяется его сущностью и назначением». Пуссен

«Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо научиться писать в этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите». Сезанн

«Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт! Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с руки женщины. Ну, так попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой, — ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ». Бальзак «Неведомый шедевр»

«Рисование, или умение изображать на плоскости видимые глазами нашими предметы, совершенно противоположно условному и по произволу выводимому чертежу на бумаге.

…Строгое, полное рисование требует, чтобы, срисован предмет был бы так, как он существует и как он кажется в настоящий момент рисующему. Нужно поверить нарисованное точно, следовательно, нужны средства твердые и неизменные. В искусстве рисования средства поверки суть два неизменных, всегда одинаковых направления. Это направление горизонтальное и другое направление вертикальное. Относя к ним, все можно поверить, чувствовать эти два направления в пространстве обязан всякий, имеющий талант к рисованию«. Чистяков

Живопись

Василий Иванович Суриков в 1883—1884 годах был за границей. Он изучал произведения живописи старых мастеров и художников того времени. Вот отрывок из его письма к П. П. Чистякову:

«…Да, колорит — великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно, горячо передан с природы…

…Я хочу сказать теперь о …картине Веронеза… Я говорю про «Поклонение волхвов». Боже мой, какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину!.. Видно Веронез работал эту картину экспромтом, без всякой предвзятости манеры, в упоении восторженном; в нормальном, спокойном духе нельзя написать такую дивную по колориту вещь. Хватал, рвал с палитры это дивное мешаво, это бесподобное колоритное тесто красок…«

Художники и любители живописи, говоря о силе образного воздействия картины, часто пользуются словом колорит. Что такое колорит? Если мы обратимся к высказываниям мастеров живописи, то увидим, что в понятие колорита каждый из них вносил свое отношение, связанное с собственным творчеством. И дело не в термине, а в главном смысле этого понятия. Постигнуть колорит — значит понять основные принципы искусства живописи.

Колорит произведения создается его цветовым строем — всеми цветовыми соотношениями, которые художник приводит к определенному единству. Он рождается в процессе живописного воплощения замысла художника. Очень верно писал Репин, что колорит произведения выражает «настроение картины, ее душу; он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке».

Известно, что цветовые тона воздействуют на человека по-разному. Одни нас радуют, другие раздражают, третьи возбуждают, четвертые, наоборот, успокаивают и т. д. Это элементарные эстетические свойства цвета. Но наши цветовые ощущения гораздо сложнее. Наш глаз воспринимает цвет не как изолированное пятно, а всегда во взаимодействии с реальными условиями освещения, воздушно-пространственной и окружающей цветовой среды.

В живописи образное воздействие цвета неизмеримо возрастает и усиливается. Например, совершенно не обязательно решать картину в темном или суровом колорите, если тема ее трагическая или грустная. А для радостных сюжетов не обязателен яркий колорит. Можно привести много примеров «прямой» и «обратной» связи темы и колорита. Общего «правила» колорита на «разные случаи» не существует.

Вспомните, например, две картины Сурикова — «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Основой для сюжетов, взятых художником из истории России, служит трагическая судьба человека сильной воли в борьбе за власть и свои убеждения. Но однозначно ли подходит Суриков к колористическому решению своих полотен?

Колорит «Меншикова в Березове» в более прямой связи с драматизмом события. Преобладают темные тона скупо освещенного интерьера избы. Резким контрастом выделяется небольшое оконце на заднем плане картины, и это еще больше усиливает общий характер ее колорита. «Боярыня Морозова» построена на сложных сочетаниях пленэрной живописи зимнего пейзажа, сине-черного силуэта фигуры боярыни и ярких пятен одежды толпы. Праздничная «ковровость» колорита, традиционная в древнерусском искусстве, свойственна, в определенной мере, и этой картине.

Один из современников написал о картине Э. Делакруа «Охота на львов»: «Не знал я, что можно возбудить такой ужас синим и зеленым цветами». Сами по себе синий и зеленый цвет никакого «ужаса» не вызывают. Здесь имеется в виду общий колорит полотна, общее впечатление от картины.

Если художник пишет с натуры, то, естественно, характер натурного сюжета обусловливает и колорит работы. Ночной город, яркий южный пейзаж или ненастье, одним словом, выраженные цветовые особенности натуры определяют часто и колористическое решение картины. Например, колорит картины И. Грабаря «За самоваром» связан с холодным светом гаснущего дня, при котором художник писал свой сюжет.

А «горячий» колорит натюрморта М. Сарьяна «Виноград» — с природой Востока.

Посмотрите, как различно передал Н. Крымов состояние природы в своих картинах «Желтый сарай» и «К весне». Интенсивность цвета, на котором строится общее колористическое решение, в «Желтом сарае» придает ему черты торжественности, можно сказать — торжественного затишья жаркого погожего дня, склоняющегося к вечеру. Светло-жемчужный колорит картины «К весне» как нельзя лучше отвечает ее названию. В отличие от «Желтого сарая» цвет здесь, наоборот, приглушен серебристой дымкой, которой объединяются все цветовые пятна. Но приглушенность не лишает каждый цветовой план точной определенности и ясной выразительности звучания в общей гармонии картины. В этом полнота и свежесть ее колорита.

Иногда какая-то характерная особенность сюжета, которая становится для художника главной завязкой цветового образа, вызывает необходимость преобладания в картине определенного цвета (или группы близких цветовых тонов). Например, «Голубой куст» Юона. Картина написана преимущественно синими, зелено-синими цветами, разными оттенками голубого и лилового, которые в общей совокупности и создают «голубой» ее колорит.

Натура существует объективно, но когда она становится предметом искусства, то окрашивается личным восприятием художника. Ведь каждый настоящий художник стремится выразить свои мысли и чувства — свое отношение к тому, что он изображает (пишет ли он с натуры или без натуры). Это в какой-то степени уже в самом начале работы предопределяет ее колористическую завязку. Художник находит цветовые отношения, которые являются одним из главных средств передачи видимых свойств натуры. Важно привести эти отношения к определенному единству, к такому гармоническому единству, чтобы воздействовал весь цветовой строй произведения — «как аккорд в музыке». Когда такой аккорд возникает и захватывает зрителя, можно сказать, что картина колористически решена и тем самым образно выражен ее замысел. У больших мастеров живописи в процессе творческого формирования в результате многолетних поисков своих тем и стиля в живописи вырабатывается индивидуальный колорит. Например, очень характерен колорит полотен гениального Рембрандта, в которых большая роль принадлежит световым контрастам. Замечательным колористом своего времени был Делакруа. Используя очень богатую гамму цветовых тонов, он умел создать такое гармоническое целое, что свет, пространство, форма — все оживает в его картинах. Колорит пейзажей Левитана вызывает то особое настроение, которое близко и понятно всем, кто любит и знает русскую природу.

Некоторые любители искусства оценивают колорит картины лишь с точки зрения ее яркости, другие считают яркие краски грубой живописью. Такие суждения носят поверхностный характер. Конечно, нельзя требовать, чтобы все нравилось в одинаковой степени. Но важно научиться понимать более широко и гибко сложные связи мира художника и его живописи, чтобы и в своей практической работе по мере своих сил и возможностей стремиться к интересным цветовым решениям.

Приступим к практическим занятиям

1. Поработайте над декоративной композицией эскизов ковра. Сделайте несколько разных по колориту эскизов, например, одну композицию можно решить в ярко контрастных цветовых тонах, другую — в теплой, третью — в холодной гамме. Могут преобладать, скажем, светлые или, наоборот, темные тона, и так далее.

Создавая эскизы ковра, постарайтесь представить себе, что один из них вы предназначаете, предположим, для комнаты, в которой вы отдыхаете или работаете, другой — для комнаты ребенка, третий — для подарка тому или другому человеку и т. н. Выбор узора для каждого ковра и его колорит связывайте с общим характером его эмоционального воздействия. Тут н должно проявиться чувство художника и художественный вкус.

Часто бывает, что выполненная работа требует проверки временем, и только тогда видишь, что удалось и что не удалось, становятся заметными те или иные недостатки. Поэтому советуем вам подержать эскизы ковров на стене — пусть они с вами «поживут». Может быть, вы почувствуете необходимость внести какие-то изменения в свою работу. Тогда переделайте уже выполненный эскиз (не важно, что он станет менее аккуратным). Или же найдите новый вариант решения.

Все декоративные задания, которые мы вам предлагаем, имеют прямое отношение к занятиям живописью. И чем больше вы проявите здесь творческой инициативы, тем успешнее пойдет ваша дальнейшая работа над живописными этюдами.

2. Предлагаем вам попробовать написать такую натуру, в которой бы сочетались близкие, сходные цвета. Это могут быть натюрморты, в которых группируются близкие по цвету предметы (например, зеленые яблоко и груша на зеленой скатерти; или книга в зеленой обложке, ветка с листьями на зеленоватом фоне и т. д.). Также можно подобрать «красные», «серые» и еще какие угодно группы предметов.

Возможны и иные сюжеты. Например, фигура человека, одежда которого близка к цвету фона, или уголок комнаты, где стол накрыт скатертью, а на стул накинута ткань так, чтобы и скатерть и ткань были сходны с цветом стены.

Выбрав натуру, не торопитесь браться за краски. Внимательно понаблюдайте, сравнивая одно с другим, пока ваш глаз не уловит, может быть, тонкие, но существенные различия одного цвета с другим. Затем начинайте искать цветовые отношения этюда, чтобы передать тот контраст, который вам удалось заметить. Это, конечно, нелегко. Если вы станете одними и теми же красками писать разные участки своей работы, то вам вряд ли удастся выразить натуру — все получится одноцветным (наподобие подкрашенного рисунка). Смелее меняйте смеси красок. Можно, например, написать «зеленые» предметы, пользуясь не только зелеными красками, но и многими другими. Важно найти такие сочетания, чтобы в результате возникло нужное впечатление.

Задача стоит перед вами не простая, придется как следует поработать. Этюдов сделайте как можно больше. Причем, желательно, чтобы каждый этюд вы писали не за один раз, а в течение нескольких сеансов.

Один критик спросил Густава Курбе — как он научился писать. Прославленный мастер ответил: «Я положил на ночной столик белую салфетку и на эту салфетку поставил белую вазу. Белое на белом — в этом трудности живописи. Установив так натуру, я пытался ее передать. Я написал ее раз пятьдесят. На пятидесятый это удалось…»

Ответ Курбе очень поучителен. Он говорит о том, как трудно постичь язык живописи. «Белое на белом» — для выполнения такой задачи надо действительно много потрудиться. Необходимо развить в себе умение видеть сложное взаимодействие формы и цвета и пространственно-световой среды, умение тончайшими сочетаниями цвета раскрывать на своем холсте существо натуры.

И когда художник говорит: «на пятидесятый раз удалось», — это значит, что упорная, настойчивая и терпеливая работа является необходимым условием формирования и развития таланта. Мы надеемся, что эта маленькая история послужит вам хорошим материалом для размышлений о живописи и для работы над новыми заданиями.

Картины для самостоятельного поиска

В. Эльконин. На берегу Балтики. 1969. Б., кар.
В. Серов. Портрет И. А. Морозова. 1910. Х., темпера. ГТГ